コメディの隠れた道具：面白くあるという真剣なビジネス

「コメディの方程式」こそ本書のエンジンだ。コメディとは、平凡な人間が乗り越えられない障害に立ち向かい、勝つために必要なスキルを欠きながらも、決して希望を捨てないことである。ジェリー・ルイスは、すべてのコメディの前提は「困っている男」だと言った。どの要素を取り除いても、コメディは崩壊する。

希望こそが構造を支える柱だ。カプランはウディ・アレンの初期作品（『アニー・ホール』『スリーパー』）を指す。神経質なダメ人間たちが何度倒されても立ち上がる。ところが『セプテンバー』というアレン作品では、惨めな人々が自分の運命を悟り、ただ嘆くだけだった。希望がなければコメディはない。それはドラマになった。コメディのキャラクターが下すあらゆる選択は、どんなに妄想的であっても、自分の幸福メーターを至福に向けて一目盛り動かそうとする試みなのだ。

「勝つこと」がキャラクターを自由にする。カプランの「三人の弁護士」エクササイズでは、俳優たちに「四ブロック先の裁判所で人生最大の裁判に遅刻している」と告げる。ところが訓練を受けた俳優たちは飛び出す代わりにその場に留まり、芝居を作ろうとする。演技することが仕事だと思っているからだ。本当の仕事は問題を解決すること——部屋を出ることだ。隠れた目的（全員が二番目に出たい）を加えると、体がドアから投げ出される。コメディは勝とうとする必死の追求から生まれるのであって、気の利いたことをしようとすることからではない。

「勝つこと」は愚行を許す。『アニー・ホール』でアルヴィは議論に勝つためにポスターの後ろからマーシャル・マクルーハンを引っ張り出す。『ライアー ライアー』でフレッチャーは裁判を遅らせるためにトイレで自分を殴る。彼らは面白くしようとしているのではない。あらゆる手段を使って勝とうとしているのだ。

「ノン・ヒーロー」の登場だ。ヒーローは勝つために必要なスキルをすべて持っている。チャールズ・ブロンソンは撃てるし、戦略を立てられるし、銃弾をものともしない。ウディ・アレンを武装した十二人の男がいる部屋に入れてみよう。ジョークが一つも書かれていなくても笑えるのは、彼にはスキルがないのに降参しないからだ。カプランはこの人物を「ノン・ヒーロー」と呼ぶ——勝つための道具を持たないのに、それでも挑み続ける普通の人間だ。

「知っている」こともスキルだから、キャラクターは知ってはならない。「エキスパート」ゲームでは、女性がインタビュー相手がK音を含む単語を言うたびに平手打ちする。最も面白い瞬間は平手打ちそのものではなく、彼がパズルを解こうと手探りするところだ。『ビッグ』でトム・ハンクスが昔のジーンズに入らないとき、コメディは期待と現実のギャップに宿る。スキルを加えればドラマやロマンスになり、スキルを剥ぎ取ればコメディになる。

「メタファー的関係」は知覚のツールだ。あらゆる表面的な関係の下には、より本質的な真の関係が潜んでいる。『おかしな二人』で、フィリックスとオスカーはルームメイトだが、口喧嘩ばかりする夫婦のように振る舞う。『となりのサインフェルド』で、ジェリーとジョージはパトカーの中で子供のように振る舞い、サイレンを鳴らしていいかとねだる。コメディは、見覚えのある行動を不釣り合いな組み合わせに接ぎ木することから生まれる。

発明するのではなく、思い出すのだ。このツールの力は、何も作り上げる必要がないことにある。車の後部座席で子供がどう喧嘩するか、恋人同士がどう甘い言葉を囁くか、あなたはすでに知っている。『プロデューサーズ』で、ビアリストックはブルームを計画に誘い込むために、まず息子のように、次に緊張した恋人のように、そしてファウストを誘惑するメフィストフェレスのように扱う。表面的な現実はそのまま保ちつつ、メタファーに行動を駆動させるのだ。

「ポジティブ・アクション」とは、利己的で希望に満ちた行動のことだ。ノン・ヒーローが取るあらゆる行動は、それが自分の状況を改善するという心からの信念に基づいている——その信念がどんなに愚かであっても。クレイマーがリンゴの芯を食べると自慢し、パイナップルの皮を食べたことがあるかと尋ね、自信満々の笑みを浮かべて口説くとき、彼は本気でそれがうまくいくと思っている。ある演出家がカプランのために平坦なシーンを再構成した。「口論にするな。ハッピーエンドの可能性を守れ」と。

ネガティブな行動はドラマを生む。浮気する妻のことを黙って苦しむバス運転手はドラマだ。妻を捕まえるために時速百四十キロで飛ばすバス運転手はコメディだ。ポジティブ・アクションは嫌な性格のキャラクターをも救済する。バジル・フォルティや『恋愛小説家』のメルヴィン・ユドールが残酷なのは、悪意からではなく、意地悪が勝つための手段だからだ。だからこそ不思議と憎めない。

「ストレート・ライン／ウェイビー・ライン」は、従来のボケとツッコミに代わる概念だ。ジョン・クリーズは、コメディとは誰かがバカなことをしているのを見ることではなく、それを見ている誰かを見ることだと気づいた。カプランはこのペアを改名する。ストレート・ラインは問題に気づいていないか、問題を引き起こしている側。ウェイビー・ラインは問題と格闘しているが解決できない側だ。『フーズ・オン・ファースト』で、アボットは賢い方ではない——自分が引き起こしている混乱に気づいていないのだ。一方コステロはそれを見て右往左往する。私たちの共感はウェイビー・ラインであるコステロに向かう。彼が私たちを代弁しているからだ。

これはキャラクターではなく、焦点の問題だ。誰も永久にストレートやウェイビーではない。『となりのサインフェルド』のあるシーンで、ジェリーはクレイマー、エージェント、突然天才になったジョージを同時にさばき、ある瞬間はウェイビー・ラインに、次の瞬間はストレート・ラインになる。ウェイビー・ラインには気の利いたセリフはほとんど必要ない。困惑した「何？」だけで十分なことが多い。

「アクティブ・エモーション」は計画ではなく人間を信頼する。その状況に身を置くことで自然に湧き上がる感情こそが、キャラクターにとって正しい感情だ。反応を作り上げる必要はない。カプランの手叩きゲームでは、演技の素人が一分間で十数種類の本物の感情（苛立ち、勝利感、恐怖、歓喜）を経験する。オリヴィエでもこれほど多くの感情を演じ分けることはできないだろう。コメディを演じるために必要なものはすべて、すでにあなたの中にある。あなたが人間だからだ。

作り物は観客を遠ざける。『となりのサインフェルド』のパイロット版で、ジェリーはメッツのスコアを聞いてソファから大げさに滑り落ちる——誇張された偽の反応だ。カプランはその作り物を見抜き、それが作品を損なっていると指摘する。世界最悪の褒め言葉でも嬉しくなるし、嘘の批判でも傷つく。書き手は「（大爆笑する）」のようなト書きに注意すべきだ。忠実な俳優は、その瞬間がそれに値するかどうかに関係なく、指示に従ってしまうからだ。

「コミック・プレミス」とは、真実を語る嘘のことだ。優れたプレミスはあり得ない状況を想像し、そこから正直に問いかける——次に何が起こるだろう？ 少年が大きくなりたいと願い、三十歳の男として目覚める。気象予報士が同じ一日を永遠に繰り返す。超能力がオタクのティーンエイジャーに降りかかるが、それでも仕事も彼女も手に入らない。プレミスが設定されたら、もう一つも嘘をついてはならない。すべてがキャラクターから有機的に流れなければならない。

嘘が二つあると映画は沈む。カプランは『チキン・リトル』を例に挙げる。父親の目に自分を認めさせるという一つの物語を語りながら、無関係なエイリアン侵略を接ぎ木してしまった。二つのプレミス、一つの失敗。強いプレミスは想像力の中で爆発し、書く速度が追いつかないほどシーンやキャラクターを生み出す——白紙のページに対する究極の処方箋だ。

コメディには三千年の道具箱がある。ギリシャ新喜劇から1500年代の即興イタリア喜劇コメディア・デラルテまで、同じ定型キャラクターが繰り返し登場する。ずる賢い召使い（アルレッキーノ）、悲しき無言の道化（ピエロ）、好色で守銭奴の老人（パンタローネ）、大言壮語の臆病な兵士（イル・カピターノ）、尊大な饒舌学者（イル・ドットーレ）。観客がどこでも仮面を認識したため、前置きは不要だった。クレイマーがドアを突き破って入ってくるのも同じ原理だ。

キャラクターがプロットを生む。若い恋人二人をベンチに座らせれば、二人は寄り添う。一人を好色な老人に入れ替えれば、彼はベンチの周りを追いかけ回す。三人の愚か者（ザンニ）を入れれば、頭をぶつけ合って転ぶ。シットコムは現代のコメディア・デラルテだ。固定されたキャラクター、毎週新しい状況。主人と召使いの力関係の駆け引きが物語を動かす。